【旧译】巴赫的B小调弥撒

Serin

这篇文章是英国的一支著名演奏团体Academy of Ancient Music的音乐会曲目介绍，作者是非常牛的巴洛克音乐学者John Butt，他本人也同时是一位录制过很多杰出唱片的古典键盘演奏家和指挥家。b小调弥撒通常被看成是巴赫最重要和伟大的作品之一，可以看成是作曲家本人以一种很有趣的精选形式对他自己以往创作的总结。N年前读到这篇文章后顺手译了，现在在AAM的网站上已经找不到原文了。这里，原文提供在附件中。

在1733年的7月27日，巴赫曾恳请萨克森的新选帝侯腓特烈·奥古斯特二世授予一个宫廷乐师的头衔，以提升他有些寒酸的莱比锡托马斯学校乐长的社会地位。巴赫寄上的“微不足道的礼物”是一套精心准备的 missa [1]呈献部分，即后来成为《B小调弥撒》的第一部分。在规模和风格上，这部 missa 都象是为德累斯顿式的弥撒常备曲目度身定制的。

在1740 年代中期，巴赫将 missa 中的一些音乐重用在BWV191拉丁文康塔塔《荣耀属于至高无上的主》中。有可能他在1724年为圣诞节创作的D大调《圣哉经》在同一天上演（也许是为了庆祝德累斯顿在第二次西里西亚战争结束后获得的和平）。这两部同属拉丁文仪式的作品的并置，可能激发起巴赫在他有生之年中创作一部 missa tota [2]的愿望，或许想以此来回应他仅有的一次对战争恐怖性的个人体验。

不过，我们不知道这部弥撒作为一个整体是为哪个确定的场合而上演的。有些相关的证据将它和德累斯顿其后的委约或巴赫的敬献联系起来。但是非常可能的是，巴赫在进行编辑时并没有为一次特定的场合或表演作考虑；而且它可能归属于巴赫晚年愈发抽象和“深思”的作品中，诸如《键盘练习曲第三部》或《赋格之艺术》。

巴赫从已有的作品中为《B小调弥撒》提取了大量素材，这使之成为他在创作咏叹调和合唱的职业生涯中所使用的所有风格的一个真正汇总。这几乎就是他对一生工作中的“最佳曲目”的集合。他修葺素材来适合新语境的能力远远足以弥补原创性的“缺乏”。更重要的是，他从原先在特定场合和礼拜日上演的一些最出色的人声作品中选取乐章，无疑是想利用拉丁仪式中更能流传后世的文本来保存这些作品。虽然有许多乐章在现存的音乐中找不到原型，但它们很有可能是已佚失宗教和世俗康塔塔的反映。

在原型保存下来的乐章中，“十字架上受刑”的出处在整部弥撒中可追溯到的来源是最早的——1714年4月22日在魏玛创作的第12首康塔塔“哭泣，哀悼，担心，忧虑”的合唱开头的第一部分。在这里，巴赫加入了交织的长笛声部，通奏低音中律动的四分音符，和低音部分四小节的引导。最后的四小节异乎寻常地转向G大调，在“十字架上受刑”是全新的，也许是表示耶稣进入坟墓，或是由基督之死而实现的救赎。

“期盼获救”的音乐展示了最复杂的版本。巴赫的原始模型取自一个返始乐章的开头部分（第120首康塔塔），移走了开始和结束的利都耐罗，并增加了第二个女高音声部贯穿始终。这个修葺过程也许能提供一条线索来认识许多其它（原型没有保留下来的）乐章是如何被重新加工的：可能阻碍乐章中新的进程发展的元素被剥离，而且整个音乐织体被重写来适应第五个声部。

《B小调弥撒》在整体上最值得注意的特点是巴赫成功地从纷繁的素材中塑造出了浑然一体的乐章组合。当他在1733年向萨克森选帝侯呈献B小调 missa 时，他明确地将它看成是具有自身平衡性和统一性的一部完整独立的作品。独奏的数目涵盖全部五个声部，而且每种乐器种类依次登场。《荣耀经》开始和结束由成对的乐章完成，另一个成对的乐章组则被恰好安置于中间点（“主啊，天上之王”——“祢带走世间的罪恶”）之上。“主啊，天上之王”同时是《荣耀经》的对称中心，它由一对合唱包围，接着是一对咏叹调，接着在最外面是开始和终结《荣耀经》的合唱。Robin Leaver 提出另一个对称形式则将在神学上意义重大的“祢带走世间的罪恶”（基督通过他的受难，带走了全世界的罪恶）安置在中心。由礼拜赞美诗组成的《荣耀经》第二部分（从“我们赞美祢”开始）可以被看作独立于作为经文赞美诗的第一部分（“荣耀属于至高无上的主”——“在和平的尘世”），因此在这第二部分中，“祢带走世间的罪恶”成为了中心焦点。missa 的调性构思看起来也意味深远，《慈悲经》包含着B小调的三度和弦（B-D-升F）；而《荣耀经》则基于建立起《慈悲经》中间乐章（“基督垂怜”）的D大调，因此可能是隐喻基督的新约。

如同 missa，Symbolum Nicenum（《信经》）好象也有它独成一体的结构。许多人注意到这是巴赫关于对称性的一个无与伦比的例子，在汇总的后期加入的一个独立的“投生成人” 乐章毫无疑问对达到这种对称性大有助益。这一恰到好处的插入，使得“十字架上受刑”成为了支点，和关于基督投生、受难和复活这三位一体的乐章的中心。环绕前后的是两个独唱乐章，二重唱“信仰独一的王耶稣基督”和咏叹调“信仰圣灵”。《信经》由一对合唱开始和终结，它们都含有一个帕莱斯特里纳式的古老风格（由格里高利素歌的定旋律完成）的乐章和一个喜庆合奏风格的乐章。这对合唱也有助于着重和完善中部的合唱，其中两个连续乐章的情感反差之大几乎无有出其右者（“十字架上受刑”——“在第三日复活”）。

对称设计显然是对作为基督教信仰的基石《信经》的教化作用的反映。古老元素（对格里高利圣咏和古老风格的涉及）的使用强调了蕴藏在文本之后的传统和“超越时间”的特质。不过巴赫希望将《信经》表现为一部充满生命力的佐证：他引入现代的，几乎是华丽风格的手法（“信仰独一的王耶稣基督”和“信仰圣灵”），并且在这部古老文本中动人的“人性化”部分（“投生成人”和“十字架上受刑”）上，尽其所能地使用最富激情和感染力的音乐手法。

巴赫似乎在这部作品作为一个整体的统一性上花费了大量的心思。他将相关作品组成一个循环的概念也体现在《圣诞节清唱剧》上，其中在第一部分中听到的第一首众赞歌旋律也成为了第六部分（每部分都是相应在独立的场合上演）的尾声。在弥撒中，最显著的循环性表现在“我们感谢祢”的音乐在“赐予我们和平”上的回归，结束了整部作品。另外，B小调和D大调在通篇作品中有参考点的功能，而巴赫好象对整体调性的规划上有慎重的安排。

巴赫的弥撒乐稿由其子卡尔·菲力普·艾玛纽艾尔继承，后者显然曾对许多学者和收藏家展示过，并至少上演过部分章节： 1786年在汉堡的一场慈善音乐会上上演过《信经》。19世纪初 J·N·福柯尔和海顿都拥有复件，而贝多芬曾两次试图获得一份乐谱。19世纪10年代中，柏林的歌唱学会排演过整部作品，而在接下来的20年间有证据显示部分章节曾上演过。然而直到1859年莱比锡李德尔协会的记录中才有了一次完整演出的确凿证据。

这部作品直到1845年才有了一个完整的版本也许可以部分解释首次完整上演的相对滞后，纳格利从1833年开展的首次版本编订工作由西姆洛克在那一年完成。巴赫协会在1856年出版了一个版本，并在参照乐谱手稿之后于翌年重新出版。

新版本和首次完整演出促成了在19世纪下半叶许多的演出，并使这部作品很快成为广泛的音乐评论的关注焦点。比如斯皮塔试图将作品的天主教风格与路德神学的精髓联系起来，指出路德原本的意图是在于改革而非摧毁固有的宗教。他在袭用问题上有独到的真知灼见，认为巴赫所选择的具有适当“诗意感”的作品是等待一首 “新配乐”的“无价之宝”。施威策同样注意到天主教和新教元素的融合，兼有两者的高贵气质和精华本质。

新巴赫学会在1954年由 Friedrich Smend 编订产生了一个新版本，他注意到乐谱的构成是四份独立的手稿集合在一起；他也是一位对巴赫的作曲过程以及修改和袭用方式有深刻见解的学者。然而新版本很快因其对原始材料的错误评估招致苛评，诸如 Smend 对巴赫死后的手稿的使用和对德累斯顿部分价值的低估。最近由 Christoph Wolff 修订的版本改正了这些缺点，而且如今对这部作品的历史和影响有大量的材料可循。它成为了在提倡以史实为基础演绎作品的运动中的一部“关键作品”……

译注：
[1] missa 在这里特指向腓特烈·奥古斯特二世呈寄的作品，包含《慈悲经》和《荣耀经》
[2] missa tota 即作为 BWV 232 的《B小调弥撒》，包含完整的《慈悲经》，《荣耀经》，《信经》，《圣哉经》和《羔羊经》