【旧译】巴赫的《音乐的奉献》

Serin

原文刊载于Goldberg Magazine，现在可能已无法在网络上找到。此处以附件形式提供。
作者：Time Moore

巴赫的《音乐之奉献》（上）

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫与贝多芬一样是欧洲音乐传统的中心人物之一。直到今天，他还一直持续影响着作曲家和音乐家。他在魏玛的早期职业生涯创作的多数管风琴作品成为了管风琴师的必备曲目。事实上为了更好的再现这些作品，20世纪的管风琴建造方式因之产生了一次根本性变化。如今家喻户晓的作品，献给勃兰登堡领主的协奏曲，是在他科滕的早熟时期写就的。为了满足圣托马斯教堂的音乐要求，在莱比锡的最初几年成了康塔塔的迸发时期。

在莱比锡的晚年中，巴赫的音乐风格和品位受到了攻击。年轻的作曲家和作家，莱比锡人约翰· 阿道夫·谢伯很可能代表许多人的观点，苛酷地指责巴赫所写的音乐使人不悦且毫无必要的艰深和矫饰（发表于《音乐评论》，汉堡，1738年）。这与谢伯在 1736年入住汉堡不无关系。在此处，比巴赫大四岁的泰勒曼享有盛誉，他所写的音乐扣住了此后50年中主要的美学根本——自然，怡人，易懂的启蒙精神。

巴赫在之后十年间创作的对位杰作可以看成是他对谢伯攻击的回应。他没有妥协，相反恰恰将这些使年轻一代头大如斗的音乐元素提升到了一个后无来者的完美境界。这些作品（《歌德堡变奏曲》，赞美诗“自天堂”的管风琴卡农变奏曲，《音乐之奉献》，以及至高无上的《赋格之艺术》）的共通点是对卡农和对位法的可能性的近乎科学的探索。《歌德堡变奏曲》每三次变奏呈现一次卡农，从同度卡农开始，到二度卡农，一直到九度，再加上一首集腋曲。“自天堂”的变奏曲不那么系统化，开始是对众赞歌各种各样的卡农式伴奏，接着是在自由伴奏下对众赞歌本身的一个卡农式处理。《赋格之艺术》展现了巴赫对一首比较中性的旋律所进行的多种对位可能性的探索。巴赫在加入德国音乐科学协会（虽有上文所述的情形，泰勒曼也是其成员之一）时（与BWV1076变奏曲一起）递交了卡农变奏曲。显然，《音乐之奉献》和《赋格之艺术》也是准备提交给该协会的。

巴赫与国王

众所周知，《音乐之奉献》的诞生归功于1747年5月7日约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在波兹坦对普鲁士国王腓特烈二世的宫廷的一次造访，几天后这次会面成为了德国报纸的醒目新闻。自从18世纪 20年代末，腓特烈（1712-1786）就随约翰·约阿西姆·昆兹学习长笛吹奏。在30年代早期，他已雇佣了一大群音乐家，其中包括 Carl Heinrich 和 Johann Gottlieb Graun 以及 Benda 兄弟（Franz 和 Johann）。他于1740年登基，是年卡尔·菲力普·艾玛纽艾尔·巴赫成为其宫廷乐队大键琴师，而之前曾是德累斯顿的著名管弦乐队成员的昆兹则于 1741年加入。昆兹作为君主的长笛教师有着特殊的地位（我们可以想象无论这位君王有多高的才能，这都需要非同一般的技巧）。昆兹与C·P·E·巴赫在宫廷乐队中的地位从下面的事实中可窥一斑：昆兹的薪水可与歌剧演员相比，而C·P·E·巴赫仅获得其六分之一。同样可以说明问题的是，虽然C·P·E·巴赫在宫廷乐队中任职达30年之久，他为长笛写作的协奏曲和奏鸣曲屈指可数，而昆兹却创作了数百首之多。

从昆兹和腓特烈自己所写的作品来看，这位君王（比C·P·E·巴赫大两岁）的品位对具有明确和相对简单的和声演化，音乐兴趣集中在高音声部而仅仅将通奏作为一种陪衬角色的现代作品趋之若骛。从昆兹教学所使用的手稿中明确地记录腓特烈了解并演奏泰勒曼的长笛音乐，而巴赫为同一种乐器所写的作品却不象能找到同类佐证。我们因此可以确信腓特烈实际上并不欣赏C·P·E·或他父亲约翰·塞巴斯蒂安的成就，他们的音乐完全不合他的口味。昆兹在巴赫造访五年后出版的经典著作《长笛吹奏教程》中，只提到巴赫两次：先是赞扬他的键盘演奏技巧，再是赞扬他的管风琴作品写作技术。与之相反，泰勒曼的作品却被从四种不同的类型中获得褒美：三重奏鸣曲，教堂音乐，乐队组曲和四重奏。这样看来昆兹和腓特烈可能都会和谢伯站在一起，而不会是巴赫的拥趸。

[ 本帖最后由 Serin 于 22-3-2012 16:50 编辑 ]

Serin

对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，国王肯定早有所耳闻。那实际上是将他作为一位即兴表演和对位法的大师，以及管风琴建造的评估人，但对使他获得现代盛誉的作品却并不知晓。根据巴赫的第一位传记作者福柯尔的记载，促使君王在会面期间取消例行的长笛协奏曲的主要原因是他想让巴赫检验一下收藏的几架西伯曼钢琴。（巴赫批评过西伯曼在这个领域的早期尝试，但在1749年前却成了西伯曼的代理人）巴赫在每架钢琴上都作了即兴的演奏，最后请国王给出一个赋格的主题，以便展示他在不做准备的情况下创造对位音乐的能力。巴赫在国王的旋律上即兴表演了一个三声部赋格，但国王并没有满足，要求在同一个主题上产生一个六声部赋格（不同记载对该事件发生在同一天还是第二天有出入）。巴赫没有顺从，而是选择了一段自己的旋律来完成这项要求，在回到莱比锡之后，他为国王的这段旋律创作了三声部和六声部编制的赋格。

腓特烈的旋律从何而来？君王自己作品中的灵感乏善可呈，因此腓特烈的这段旋律是否完全原创值得推敲。Siegbert Rampe 在他出色的文章“巴赫，昆兹，和《音乐之奉献》”（《古乐杂志：协奏曲》，卷10，1984年，页15-23）中提出源头是一首昆兹创作的C小调长笛，小提琴和通奏低音的三重奏鸣曲。其中的小广板展现的一个下降的七和弦跟随上升的三和弦，与国王旋律的开头如出一辙。

任何一位曾经历过这首三重奏鸣曲技术挑战的现代长笛手都有理由对腓特烈是否有足够能力克服在演奏中令人生畏的难度感到好奇。大多数同期出版的长笛音乐通常将调性控制在几个升调和降调中，并且特别会避免诸如降E大调或F小调等远离降调的音，而这首三重奏鸣曲长笛声部的要求毫无疑问远在它们之上。另一方面，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫肯定对国王并非平庸的长笛演奏能力深有了解（尚不清楚巴赫在波兹坦期间是否听过国王例行的协奏曲表演），况且如果献给国王一件无法演奏的礼物将会一个愚蠢的大错误。事实上，腓特烈似乎明显没有对“极端的”调性退缩，而将它们看成是一种挑战（而且可能也是对他技艺的一种肯定）。泰勒曼曾创作了一套全使用高难度调性（降B大调，C小调，降E大调，F小调和E大调）的长笛二重奏。与他写的另三套作品不同的是，这套从来没有出版过，而其中的摘选却出现在昆兹为腓特烈的长笛课笔记中。在我为 Lyrichord 写的唱片说明中，我认为这套作品是泰勒曼特意为昆兹和他的学生所作（关于这个话题，更详尽的讨论可参见上文提到的 Rampe 的文章）。

与巴赫几乎全部的其它作品不同的是，《音乐之奉献》的主要来源是这部作品的初印版（Peters 有一部影印本, EP 9313）。这使人们对作品不同部分的排列顺序产生了一定的困惑。作品可以明确地划分成三种不同的类型：开始是三声部和六声部的利切卡莱两首，接着是卡农，最后是三重奏鸣曲。三声部利切卡莱如同典型的键盘音乐一样印在两组谱表上，底部是国王旋律的完整卡农。六声部利切卡莱印在六组谱表上，但这是出于将不同声部分清的考虑。同样的，余下的空间填充着两首二声部和四声部卡农“寻找才能发现”。五首卡农和卡农式赋格印在另一页上，被冠之以“不同的卡农”为标题。最后是一组三重奏鸣曲的乐章，其中在末尾同样包括一首卡农。虽然本世纪的音乐学家对为这些段落安排一个顺序孜孜以求，但 Christoph Wolff 在对印刷资料的研究中（巴赫《音乐之奉献》新研究，音乐季刊，卷57, 第3, 1971年, 379-408）对所有主要的排序方式都不以为然。Ursula Kirkendale （巴赫《音乐之奉献》的源泉：昆提连的《演说训练》, 美国音乐学会刊, 卷33, 第1, 1980年, 页88-141）基于修辞学家昆提连的《演说训练》提出了一种隐性的排列方式，将每个独立的段落看成是古典演说中的一个部分；其他学者当然不会都同意。这种排序方式与过去的作品汇编和施密德的巴赫作品编号密切相关。

从一封巴赫的信件中，我们得知这部作品的最初印数为100份，大多数是免费地发放给他的朋友。呈现给国王的一份则是印刷在特殊纸张上的。通常，受奉献者需要支付印刷的费用。

巴赫只在一部分乐章中指定了配器，这使得这部作品的实现上出现了百家争鸣的景象。许多版本（诸如 Webern 对六声部利切卡莱的管弦乐化）与18世纪40年代的室内乐演奏并不相符。当时的方式是将乐器限制在较小的数目上——通常高音声部是小提琴（或是象长笛这样可以模仿小提琴的乐器），通奏低音由大键琴和维奥尔琴或大提琴构成。在此之前，从J·S·和C·P·E·巴赫，以及昆兹留存下来的作品中来看，三重奏鸣曲演变为一件高音乐器加上必不可少的键盘形式的奏鸣曲尚属前卫。卡农式赋格在保存下来的两种资料中是以这种方式来编排的，C·P·E·巴赫处的一种是“必要键盘和一把小提琴”，另一种指明是小提琴或长笛。或许最万无一失的选择是那些限于三重奏鸣曲的必要乐器——长笛，小提琴，维奥尔琴或大提琴，和大键琴。

cello

完全外行听这部作品的感觉就是结构无比精巧,而相比他的康塔塔,康塔塔反而让人觉得更世俗,这部作品的宗教气氛有点令人窒息的感觉.以至对比下,他的那些布兰登堡之类的器乐作品听起来简直就算淫乐了.

[ 本帖最后由 cello 于 23-3-2012 12:22 编辑 ]

cello

BTW这翻译看起来有点粤语的感觉？

Serin

肯定和我当时的读物有关系。 不是专业的，所以形成不了鲜明的风格，容易受外部影响。另外，这些翻译的主要目标是直译，有些地方我自己看着都觉得别扭，但是不管了。

Serin

原帖由 cello 于 23-3-2012 13:51 发表

                               
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完全外行听这部作品的感觉就是结构无比精巧,而相比他的康塔塔,康塔塔反而让人觉得更世俗,这部作品的宗教气氛有点令人窒息的感觉.以至对比下,他的那些布兰登堡之类的器乐作品听起来简直就算淫乐了.

我很同意。这些晚期作品其实和巴洛克风格或者当时更新鲜的华丽风格已经相当格格不入了。感觉就是一个老人在逆潮流而行。所以我一直有一个感觉，巴赫是当时有艺术家意识的极少数几个人，大多数当时的音乐家还是把自己看成手工业者，作品注重在即时消费上，但是巴赫晚年一直有的想法就是把自己的理念通过某种形式保存下来，和同辈人相比他的想法算是很超前了。

不过就算是布兰登堡这种群众喜闻乐见的作品，专家们的看法还是和我们不太一样。我在近10年前看过一篇关于这部协奏曲的分析文章，作者是英国的一位非常著名的古乐演奏家和指挥家Philip Pickett。他对这6首风格迥异的协奏曲的分析几乎可以说是天雷滚滚。但是就是因为他的这篇分析我硬着头皮啃下来之后，让我有眼前一亮的感觉，也让我对这首作品以及巴洛克音乐这个整体产生了更大的兴趣。可以说，里面不少地方我现在看起来仍然觉得有牵强附会之嫌，但是把巴赫的音乐和古希腊的修辞学联系起来的想法还是很靠谱的，有很多大拿们都是这样的观点。这篇文章不敢翻的，只能请你看原文，mohan估计也会喜欢看的。
http://www.recorderhomepage.net/brandenburgs.html

果仁1212

总算看完了。谢谢分享。