穿过我的胸的你的脸：40 年前，《异形》让影院炸开了锅 - FreeOZ论坛

1975 年，二十九岁的丹 · 欧班农失魂落魄回到加利福尼亚。这个小伙子曾在南加州大学攻读电影专业，毕业前就已在影院公映了自编自演的太空喜剧佳作《征空杂牌军》（Dark Star）。毕业不久，他便接到智利怪杰亚历桑德罗 · 佐德洛夫斯基的邀请，前往法国参与巨片《沙丘》（Dune）筹拍工作。可惜天不遂人愿，投资方得知这部片子要拍十四个小时并已在筹备阶段严重超支，立即撤资走人。

这次挫折对欧班农的打击非常严重，他几近崩溃，甚至蹲过一阵子精神病院。不仅如此，他为参与《沙丘》而花光了手头积蓄，回到好莱坞的时候已经是一贫如洗，不仅连租房的钱都拿不出，还欠了一屁股债。好在他的难兄难弟罗恩 · 舒塞特伸出援手，腾出自己屋里的沙发和冰箱供欧班农起居生活。

为尽快摆脱债务泥潭，欧班农重新振作起来并和舒塞特一道开始续写一份题为《回忆》的剧本草稿。后来《异形》故事的前半段在这份剧本中已经成形：一艘宇宙飞船前往某颗边远行星调查船难信号，一位船员在那里被未知生物袭击，后者紧紧地吸附在他的脸上；没过多久，一头外星生物从这位船员体内破胸而出，宿主死于非命，怪物消失在太空船内……

为了把进行到一半的剧本写完，他们又从欧班农之前放弃的一份旧剧本中汲取了不少灵感。这份剧本的标题是《小魔怪》（Gremlin），是欧班农还在为《沙丘》构思沙漠星球厄拉基的时候创作的。“那个故事讲的是一架执行完任务后，正从东京返航的 B-17 ‘空中堡垒’式重轰炸机。”欧班农介绍说，“当它正在太平洋海面上飞行时，这些小魔怪便从尾炮部位侵入了这架飞机。它们并不是可笑的小鬼，而是相当邪恶的厉鬼。由于下面就是大海，机组人员只得奋力与魔怪搏斗，以期能够顺利返回基地。”两人修改了这些剧情，将 B-17 轰炸机换成了一艘名为“蛇鲨号”的宇宙飞船——“蛇鲨”是刘易斯 · 卡罗尔创作的诗歌中虚构的一种怪异生物，非常契合这份怪物片剧本的基调。蛇鲨号的船员将要与侵入船内的外星生物展开殊死决战，而结果则是“宇航员们一个接一个地被消灭，没有人活着回到家园”，很像是太空版的《无人生还》。欧班农此时仍将本片定位为一部低成本的午夜档电影，因此将剧本改名为《星际怪兽》（Starbeast）。

人称“低成本电影教皇”的罗杰 · 科尔曼对这个怪异的剧本很感兴趣，两位穷困潦倒的剧作家总算看到了一丝曙光。可就在签约前，他们的朋友——独立编剧兼导演马克 · 哈迦德把稿子要去看了一遍。“他当晚就给我们挂电话说‘这玩意儿太棒了，我能给你们拉到投资’！”舒塞特回忆道。不过哈迦德又说自己想找找看能否拉到出手比较大方的片厂，因此要求他们给他两个星期时间去办这件事，欧班农和舒塞特虽然急着等米下锅，权衡之下倒也愿意一试。不仅如此，聪明的欧班农还邀请他的老友罗恩 · 科博为剧本创作了若干幅概念插画，好让《星际怪兽》更加拿得出手。

哈迦德怀揣剧本在好莱坞四处兜售的时候，欧班农正在为剧本的标题而头痛。他们原本只想拍一部成本较低的 B 级片，如今有机会拉到更多的投资，那么《星际怪兽》听起来就有些不搭调了。他需要一个更牛气的片名！“我不断地唠叨片中的外星人（Alien），”欧班农回忆道，“于是我就想，干脆把片名也改成《异形》（Alien）吧！我喜欢这个词儿，因为它既是名词也是个形容词。”异形这一双关语既可指片中的外星怪物，也点出了影片的主旨：“什么才是真正的‘异形’（外来者）？”这个单词也向观众传达了一个清晰的信号——一部挂着如此片名的电影可绝不会是什么童话故事。

1976 年初，喜讯传来。哈迦德成功地将《异形》剧本卖给了二十世纪福斯旗下的布兰迪万制片厂，这家企业由制片人戈登 · 卡罗尔、大卫 · 盖勒和剧作家兼导演沃尔特 · 希尔共同操持。这笔生意本身也很富有戏剧性，当天中午希尔吃得实在太饱，因此饭后只得坐在底楼办公室的桌前动弹不得，顺便享受一下面前窗口吹进来的金州微风。“这时候哈迦德就顺势从窗口把剧本塞了进来”，卡罗尔事后回忆起当时的情形仍乐不可支。

买下剧本之后，盖勒和希尔立即着手对其进行全面改写，卡罗尔评价说“这改变了整部影片的风格”。此言不虚，他们的努力的确改变了《异形》和整个科幻恐怖片类型：沃尔特 · 希尔对大众流行口味非常敏感，后来执导了票房颇佳的《虎口拔牙》一片；大卫 · 盖勒的良好口碑来自他为《暗杀十三招》和《贼公贼婆做世界》撰写的剧本；而戈登 · 卡罗尔之前曾担任《铁窗喋血》和《比利小子》的制片人。作为一个相当成功的制片集团，他们有足够的实力能把剧本推到二十世纪福斯的头面人物小阿兰 · 莱德面前。而莱德则是个非常谨慎、处惊不乱的人，他并没有对剧本做过高的评价。实际上莱德当时并不太愿意投拍《异形》，那是个电影类型混乱模糊的年代，而科幻电影在当时并不受业界欢迎。况且莱德刚刚才在年轻导演乔治 · 卢卡斯和他的新片《星球大战》上投了大笔开支，不想在科幻题材上再冒一次险。

与此同时盖勒和希尔也在不断地修改和重写剧本，为了在节奏上找到平衡点，他们一共写了八个不同的版本。而就在 1977 年 5 月，《星球大战》在好莱坞掀起了一场前所未有的热潮，积极乐观、单纯明快的传统科幻题材裹挟着滚滚美元堂皇复苏，电影业界也纷纷将热切的目光投向这一类型的影片。套用莱德本人的话说——“在《星球大战》上映后，笼罩在科幻电影头上的阴霾就此被一扫而光。”他立即邀请布兰迪万方面到他的办公室去商谈《异形》的投拍事宜。

讽刺的是，虽说是借了《星球大战》的东风，可《异形》和《星球大战》完全是两个类型的影片——前者毫无英雄主义和道德指引，只有相对单纯的剧情、一群莽撞粗糙的角色和丝毫不加掩饰的身体恐怖。《异形》是一部力求在科幻片领域糅合《教父》和《驱魔人》特性的创新之作，颠覆传统是它必然的宿命。在这部影片中并没有跨越银河勇踏前人未至之境的精神，它带给观众的只是单纯的恐惧，这种外来的侵略寒冷彻骨，无情地撕开我们的肉体侵入脆弱的现实。

为节省成本，《异形》被定在英国伦敦郊外的谢珀顿制片厂拍摄。卡罗尔飞赴伦敦全天候掌控英国方面的准备工作，而盖勒和希尔则留在洛杉矶。这是因为在《星球大战》推出后，谢珀顿制片厂针对科幻片的需求扩充了熟练模型师和技工的阵容，在同等的条件下，福斯在好莱坞的摄制成本就要高得多。

布兰迪万三雄在阅读过附有科博插画作品的初期剧本后便明白：欧班农和舒塞特构想的这部影片非常依赖艺术设计的支持。因此他们邀请欧班农担任视效设计顾问，而舒塞特则受邀担任执行制片，二人虽然对制片厂的导演安排和剧本改写诸多不满，但为了避免被完全踢出剧组，还是勉强接受了。

福斯在洛杉矶世纪市的制片厂开始准备《异形》的前制工作，欧班农在《沙丘》剧组积攒的人脉现在总算派上了用场：他从英国请来了克里斯 · 弗思和科博共同负责片中宇宙飞船的外观与内部设计，现在这艘飞船已经不再是“蛇鲨号”，而是改名为“利维坦”——一个不禁让人联想到霍布斯政治哲学、《白鲸记》中巨大海兽和《圣经》中庞然巨怪的名字；他还请到了莫比乌斯，后者将在巴黎为《异形》设计片中的小型飞行载具和太空服。由于制片厂对科博描绘的异形幼体一直不太满意，欧班农便给在参与《沙丘》时结识的瑞士艺术家 H.R.吉格尔挂越洋电话，邀请他设计新的异形蛋和抱脸寄生体，并于 1977 年 7 月 11 日给吉格尔寄去了一份完整的异形生命循环双语设计文档。

盖勒和希尔都极度讨厌太过幼稚的科幻片，因此他们为欧班农的初期剧本骨架蒙上了一层极为简明的外皮：现实主义。相对于《星球大战》中那些轻浮躁动的角色，新《异形》剧本中的人物都具有黑色电影风味的晦暗特质。

在欧班农和舒塞特的初期剧本中，所有的船员都是男性，而且形象都极为简略单薄。不仅如此，角色的名字起得也很随意，比如“查兹 · 斯坦塔德”、“戴尔 · 波罗萨德”、“克莱武 · 亨特”之类。欧班农说自己曾做过一份备忘称：如遇商业需要，可以为了拍爱情戏而将一名角色改为女性。结果盖勒和希尔则称是他们更换了所有角色的名字，而且将其中的两人改成了女性。

为了向黑色电影更进一步，盖勒和希尔还将一名船员设定为仿生合成人，而且它的身份并不为其他船员所知——这个角色被定名为艾许，公开身份是船上的科学官；女性角色包括胆小的领航员兰波特、性格坚毅的飞行官芮普莉；男性则包括船长达拉斯和他的副手凯恩，以及轮机长帕克和轮机员布莱特，最后还有花猫琼斯。这些人都是顽强的硬汉，几乎就是观众身边活生生的人——盖勒称之为“太空版的货运卡车司机们”。这些船员不是什么骑士，也不是自信过剩的太空走私贩子，他们是和我们一样干活拿薪水的普通人，只是在漫长的回家路上遇到了大麻烦。

整艘飞船由一台 MU/TH/UR 6000 型电脑主机维持运转，其简称为“老妈”。在初期剧本中，这台电脑有大段大段的台词，而且说话的方式非常像《2001：太空漫游》中的 HAL 9000，后来盖勒和希尔大幅度删改了老妈的台词并将人机交互方式改为屏显。电脑老妈是艾许的同伙，它们共同为影片中真正的反派“公司”服务，这家利欲熏心、视人命为草芥的巨型企业是这些船员的雇主，为了获取异形生物的样本而不惜将他们送入虎口。这一阴谋论式的设定是舒塞特的创意，他希望为片中的未来时代描绘出一个权倾一时、支配着人类世界的超国家企业实体，并且借用英国利兰汽车公司（British Leyland）和日本丰田汽车公司（Toyota Motor Corporation）的名称将这个虚拟的企业冠名为“维兰 - 汤谷株式会社”（Weylan Yutani）。这个全名要到 1986 年的《异形 2》中才正式出现并改为“维兰德 - 汤谷”，而在《异形》中则一直被称作“公司”。

《异形》原定由沃尔特 · 希尔执导，但他始终觉得自己和科幻片八字不合，因此放弃导演职务转而担任制片人（部分原因也是要准备影片《战士帮》的执导工作）。1977 年 10 月 31 日，二十世纪福斯正式决定投拍《异形》，而布兰迪万公司的当务之急就是要决定新的导演人选。欧班农仍旧不在首选之列，福斯曾希望由执导过《警网铁金刚》的彼得 · 叶茨接替希尔，但叶茨看了剧本之后认为拍这种 B 级片会掉自己的价，遂回绝了邀请。片厂又找上了罗伯特 · 奥尔德里奇，这位执导过《十二金刚》的老将却没有对《异形》表现出丝毫尊重。而当片厂与惊悚片《无辜的人》导演杰克 · 克莱顿接洽时，后者毫不客气地拒绝了这部“愚蠢透顶的怪物片”。

让我们把时钟拨回到 1977 年 5 月底《星球大战》公映的那个星期，英国导演雷德利 · 斯科特极不情愿地被自己的制片人大卫 · 普特曼拉到剧院去排长队买票观看这部新上映的科幻片。斯科特说自己曾是个对科幻片毫无兴趣的人（除了库布里克的《2001：太空漫游》是例外），在那次观影之后他的观念却被完全改变了。

不过《星球大战》给斯科特带来的兴奋和刺激更多地表现在技术层面，从本质上来说他是个非常现实的人——用他自己的话说，“一个不可救药的逻辑狂”。《星球大战》虽然具有极其真实的表现力，但整个故事在他看来却是一个童话。斯科特期待的是一种综合了《2001：太空漫游》方法论和《星球大战》视觉冲击力的科幻电影。1977 年底，他的电影导演处女作《决斗的人》上映，而他本人也回到伦敦着手准备亚瑟王传说题材的新片《特里斯坦与伊索尔德》。就在此时，他收到了《异形》的剧本。

二十世纪福斯的欧洲分部负责人山迪 · 列博森在戛纳看了《决斗的人》之后就开始注意雷德利 · 斯科特，发现这位导演对影片的掌控能力非常好，懂得利用背景幕、建筑布景和烟雾缭绕的战场来省钱又高效地服务整个剧情。列博森给斯科特寄去一份《异形》的剧本，后者立即开始阅读。“我花了大约四十五分钟就看完了。”斯科特后来回忆道。他很喜欢《征空杂牌军》，也知道欧班农是谁，但经过了盖勒和希尔改写的剧本才是他同意接拍的原因。

斯科特表示自己一开卷就被剧本吸引了：“我喜欢这种简明扼要的台词对话和人物描写，看了几行我就被迷住了，甚至顾不上和家里人说话。这是一卷纯粹的瑰宝，它是全新的……又是那么的真实。这个剧本太美了，它绝对能成功。”日后在《银翼杀手》公映初期遭到票房惨败时，斯科特曾这样阐述自己的口味：“……美国大众更爱吸收‘正面能量’。这意味着整个美国社会在某种程度上是浸淫乐观主义的。但我却正相反，我更倾向于黑暗一些的主题，更愿留意事物阴暗的一面。这倒不是因为我患了狂郁症，而是由于我发现阴暗面更加有趣——这种趣味性也特别根植于其非同寻常的样貌之中。我相信这一定与我的天性有所共鸣。毕竟我是个凯尔特人，而所有的凯尔特人天生就会对那些气质忧郁的事物痴迷不已。”

有了列博森的举荐，加上《决斗的人》的良好声誉和一次愉快的面谈，莱德最终于 1978 年 2 月决定由雷德利 · 斯科特执导《异形》，布兰迪万公司的卡罗尔、盖勒和希尔担任制片人，并开出了四百五十万美元的预算。不过制片厂当时还面临着一个大问题：谁来设计片中的成年异形生物？它是影片后半段的直接恐怖来源，也是全片中最后出场也最为重要的一个角色。而斯科特对罗恩 · 科博的设计稿很不满意，也很担心片中的怪物到头来仍无法摆脱“套在橡胶戏服里的人”的水准。

最后还是丹 · 欧班农为斯科特解了围，其实他早已备好最佳人选。“他拿来了一本我从未见过的书。”斯科特回忆起当时的情形，“他打开书递过来说‘您觉得这幅画怎么样？’，我低头一看，那幅摄人心魄的画作登时跃入了我的眼帘……”这幅画作题为“死灵之四”，收录在 H.R.吉格尔于 1977 年在法国出版的画册《死灵之书》中。吉格尔在画册刊行后马上给欧班农邮寄了一本，现在派上了大用场。

“死灵之四”展示的是一个变形的人体，他那骨骼外露的躯体组织与机械、导管融合在了一起，背后长着长长的歧管，长长的头部从侧面观看很像是一根硕大阳锋，面孔糅合了昆虫与人类腐尸的特征，还长着一根同样具有阳锋特征的长尾巴。这幅融合了生命之终与机械之始的喷绘作品正体现了吉格尔独有的“生体机械”画风，雷德利 · 斯科特被这噩梦般的画作迷住了。“我当时差点背过气去，”他回忆道，“我这一辈子还从没有对一件事如此确定过。我实实在在地告诉你，之前我还以为我们要花上好几个月时间来争论那怪物究竟长什么样呢。但那时我就决定了：‘就是它！现在的问题是，我们能否把它再现出来？’”

这是 1978 年 2 月 8 号的事。斯科特不顾制片人的反对，赶紧搭班机到苏黎世找吉格尔面谈，并说服他到谢珀顿制片厂为《异形》设计成年异形、破胸幼体和异形生物的上一个牺牲品——被称作“太空骑师”的外星宇航员。加上之前的合约，吉格尔除概念设计外还需要雕制异型蛋和太空骑师的道具原型。斯科特立即赶最早的航班飞回伦敦，花了整整三个星期亲自绘制出全片故事板。斯科特在故事板中添加了不少要素，随即要求将预算提升到一千三百万美元。经过一番讨价还价，影片预算敲定为八百五十万美元。2 月 14 日，吉格尔飞抵伦敦，《异形》前制工作正式启动。

诺斯托罗莫号的船员们，站立者左起：凯恩（约翰 · 赫特）、艾许（伊安 · 霍姆）、布莱特（哈利 · 戴恩 · 斯坦通）、达拉斯（汤姆 · 斯凯里特）；坐者左起：西格尼 · 韦弗（芮普莉）、兰波特（维罗妮卡 · 卡特莱特）、帕克（亚非特 · 科托）。

斯科特在纽约和伦敦两地选角。饰演达拉斯的汤姆 · 斯凯里特时年四十五岁，他在斯科特进入剧组之前就已对这位倒霉蛋船长的戏份烂熟于心；曾出演《蓝领阶级》的亚非特 · 科托担纲帕克一角；兰波特由参演过新版《天外魔花》的维罗妮卡 · 卡特莱特饰演；五十二岁的哈利 · 戴恩 · 斯坦通接下了布莱特一角。除以上四位美国演员外，《异形》还迎来了两位英国演员：拥有丰富舞台表演经验的伊安 · 霍姆饰演艾许，凯恩一角则交给了乔恩 · 芬奇。然而芬奇在拍第一个镜头时就病倒了，“那是第一天，刚开拍，”斯科特回忆道，“乔恩就倒在了灯下，他告诉我们，自己是个糖尿病人。”由于忘了打胰岛素，芬奇因糖尿病继发的支气管炎而无法继续参加拍摄了。斯科特只得连夜驱车到伦敦北郊的汉普斯蒂德请来英国演员约翰 · 赫特顶替芬奇饰演凯恩。

二十九岁的西格尼 · 韦弗参加《异形》试镜时没有多少从影经验，能让人记得起来的角色大概也只有《安妮 · 霍尔》里的一个龙套。而且在试镜的那天，这个纽约本地人还因为走错大楼而迟到了，斯科特后来乐不可支地回忆起她慌慌张张推门进来的情形：“她在外面不停地前后挪动步子，想让自己平静下来。然后，咣当！门开了，芮普莉就站在我的面前，穿着高跟鞋，身高足有一米八八。我当时对她的印象只有一个字：高。”

实际身高一米八二的韦弗补充道：“那是因为我那天穿着一双过膝的高跟长靴。”她本人看过《异形》后，对这个角色的兴趣并不大。可剧组对芮普莉的定位是“体格健壮，高大，威严而又聪慧”——他们找不出比韦弗更合适的演员，而且当时布景已经开建。莱德拍了板，因为他看了试镜的样带后觉得韦弗有些像简 · 方达和费 · 唐娜薇，况且只需三万美元片酬就能聘到。韦弗在英国只遇到两个麻烦：猫毛过敏和思乡病。剧组精心挑选了四只不会让她眼皮发肿的花猫来扮演琼斯，解决了前一个问题；而在伊安 · 霍姆私家农场的周末时光也逐渐冲淡了她对陌生环境的恐惧。一切都顺理成章。

斯科特曾说：“我有种感觉，这次要拍的片子绝对就是个科幻版的《德州电锯杀人狂》。”他在欧班农的建议下重看了这部影片，以考虑该把观众吓到什么程度；他还看了《驱魔人》，从中学习传统惊悚片的现实主义表现手法。而《异形》的联合制片人艾弗 · 鲍威尔是一员曾参加过《2001：太空漫游》和《决斗的人》的老将，他借了一本《金属咆哮》杂志给斯科特，建议他从中汲取灵感，后者很快就被莫比乌斯笔下那充满活力的未来图景和反英雄人物迷住了。“我知道雷德利对各类艺术形式多有涉猎，所以我想他大概也会喜欢这个。不出所料，他很快就捧着书嘶吼道‘真他娘的见鬼！我们的片子就得这样拍呀！’”鲍威尔阐述道。斯科特起初甚至打算让所有船员都丧命：芮普莉要么和异形一起被推入太空、要么被后者拧掉脑袋。但莱德提醒斯科特要照顾一下观众的情绪，芮普莉才逃过一劫。

在《异形》拍摄剧本那绿色的封皮上，题写着波兰裔英国小说家约瑟夫 · 康拉德著作《黑暗之心》中马洛的一句话：“我们在生活中也和在梦中一样孤独。”一语道出了《异形》中恐惧的本质：在空虚、冰冷的宇宙中，人类本身的意义不复存在，他们衣冠整齐，却不知该去往何处。

雷德利 · 斯科特的导演处女作《决斗的人》就改编自康拉德的小说，这位文豪的作品对《异形》剧本的成稿影响同样不小。片中的矿业飞船船名不再是“利维坦”，而是被改为了“诺斯托罗莫”——这个词在意大利语中是“水手长”的意思，也是康拉德于 1904 年发表的同名小说中的悲剧人物，在这本小说中，无辜者被殖民财阀蹂躏凌虐，而英雄行为最后也都归于虚无。《异形》结尾芮普莉乘坐的救生艇“水仙号”之名则源自康拉德于 1897 年发表的小说《“水仙号”的黑水手》，船副凯恩的太空海葬与该书中黑人水手惠特奇妙的海葬也有暗合之处——当然，观众看到的只是由模型师彼得 · 沃西雕制的八英寸高尸体模型被高速摄影拍下的弹射镜头，但凯恩这个时运不济的人物又何尝不是惠特这个浓缩了人类痛苦的角色在太空中的翻版呢？

影片中的诺斯托罗莫号飞船由罗恩 · 科博和克里斯 · 弗思合作设计，制片厂要求这艘飞船拖曳着一座巨大矿石精炼平台在太空中穿行。弗思在创作时喜欢将现实世界中的设计元素进行糅合——潜水艇的艇体、波音七四七客机的机鼻、密西西比河上的流动货船，甚至鸭嘴兽的头部都曾被他拿来用作设计这艘巨型飞船的概念元素。斯科特对这些初期设计并不满意，而是给科博的飞船设计稿开了绿灯。

诺斯托罗莫号的内部也由科博设计，斯科特要求将飞船在功能上划分为五个层面，科博则认为三层足矣。飞船内部的每一层面都有其独特的功用和个性：顶端的舰桥中，船员工作台和终端在吊挂着显示器的低矮天花板下挤作一团。虽然诺斯托罗莫号是一艘未来的飞船，但她那拥挤凌乱的舰桥却给人一种当代感，很像是轰炸机或运输机的驾驶舱。

科博在初期曾设计过一种拥有更大舷窗和错层配置，也更加宽广明亮的舰桥，结果被斯科特毙了，后者阐述道：“我们的布景设计就是有意要让观众产生幽闭恐惧症的感觉。要是你把布景的天花板放得太高，那么它就永远不会出现在镜头里；但如果天花板总是在镜头里，无时无刻不在向你压来——一切便全然不同了。”

再往下便是诺斯托罗莫号的最底层，也就是船员们口中的“车库间”了。这一层包括轮机室、起落架和救生艇水仙号，此外在船底还有一个镶有大块抛光玻璃舷窗的水泡形观察室——也就是片中达拉斯等人离船登上小行星时，艾许所在的那个舱室，它被剧组里的美术指导莱斯利 · 迪雷戏称为“一个终极 DJ 台”。

二十世纪福斯决定在 1978 年夏季开始《异形》的摄制，预计耗时十二周。谢珀顿制片厂的五个大型摄影棚都被动员，包括当时堪称世界第一大的 H 棚。布景的搭建工作需要提前实施，为了完美地将艺术家们的心血转化为立体实景，雷德利 · 斯科特通过艾弗 · 鲍威尔向自己过去的合作伙伴迈克尔 · 塞默发出了邀请。

生于 1967 年的塞默也是英国人，曾和斯科特合作过电视剧。按照合同，塞默将在《异形》片场工作十三个星期。不过还没等布景设计启动，这员经验丰富的老将便感到资金可能会成为剧组的软肋，他如此评价道：“剧本还没看完我就知道我们将会有大麻烦。我明白预算并不低——八百多万现大洋呢，但只要一开工大家就会明白这钱还真得省着些花！”

于是塞默仔细研究了《星球大战》在摄制过程中遇到的经费与时间问题，虽然它当时已经是一株摇钱树，但预算一千一百万美元的《星球大战》在摄制后期几乎拖垮了导演乔治 · 卢卡斯的身体。“他们那时拿到的预算比我们的高，但遇到的问题一样不少。”塞默说道，他指出由于持续的通货膨胀，《异形》剧组手里的预算购买力也不如当年，1978 年的八百五十万美元无法实现《异形》概念设计所要求的布景和道具水准。经过重新评估和又一番讨价还价，福斯同意再注入一笔后备资金，使预算升至一千一百万美元。

为了刺激科博的灵感，塞默自己设计并制作了一些诺斯托罗莫号的内部细节模型，在碰头的时候拿给他看。在最终完成的布景中，船员生活区的舱室被提到了舰桥所在的甲板，往下则是电子设备甲板，最后是轮机室和起落架舱所在的甲板。按照这个设计，斯科特原本计划在一个摄影棚中纵向搭建三层布景，但由于预算不足而只得作罢。制片厂拨给的四个摄影棚中，有三个棚用于搭建诺斯托罗莫号内景、外星飞船的局部和小行星地表布景。

为突出飞船内部各区块的功能性和现实感，斯科特要求美术指导罗杰 · 克里斯蒂安将冬眠舱室和生活区走廊喷成明亮的白色，并让他参照库布里克的《奇爱博士》中的轰炸机机舱来搭建舰桥。“雷德利给我们放了《奇爱博士》，”克里斯蒂安回忆道，“他不停地强调‘这就是我想要你们做出来的效果，明白吗？我并不是想要一架外太空版的 B-52 轰炸机，但我们的舰桥布景必须一眼就看得出有军事用途’。”为了给未来科技包裹上现实的羽衣，克里斯蒂安花了几个星期时间在垃圾堆场翻捡废旧水管、导线、开关和导管。他小心地将捡来的破烂层层粘贴在舰桥布景的墙壁上，把它们喷成军绿色，再放上一些测绘工具。“当然你不能随意乱贴一气，”他后来回忆道，“尽管这些细节部件看上去很乱，其位置却是经过了精心设计的，这是一桩考验耐心的精细活儿。”舰桥是《异形》设计团队完成的第一个布景，可以说是开了一个好头。

按照斯科特的指示，飞船医务室的布景也采用明亮的白色涂装，并使用了货真价实的医疗机械和电子设备，辅以大量细节以酿造未来感。“我们买了一些医疗设备，”克里斯蒂安说道，“雷德利翻开一个操作台看了看，然后说‘这里的细节得像一头乱发’。于是我们请采购员又去买了好几英里长的各色电线，把它们剪切下来粘上去。”

但预算始终是个大问题。布景搭建工作启动之后，福斯每两周审核一次，然后就会找斯科特和塞默谈话，希望加快进度和缩减开支。鉴于此，塞默不得不大幅度削减美术部门的预算。剧组原计划的布景预算为一百四十一万美元，加上三十九万美元的道具预算，共计一百八十万美元。塞默在重新计划后砍掉了四成开支，布景预算降至九十七万美元，道具预算降至二十三万五千美元，共计一百二十万五千美元。

好在他懂得不少省钱的诀窍，因而在预算降低的状况下也能保证布景和道具的效果不至于缩水。比如，他设法在不同的场景中尽量多地重复使用布景和道具，只是用不同的布局、拍摄角度和声光效果加以掩饰。

此外，诺斯托罗莫号的一些内部布景是用低价回收来的废旧飞机座舱切割后重新组合焊接而成的。为了拍摄飞船在异形寄居的小行星上着陆的场面，剧组原计划搭建一个全尺寸的起落架布景，由于成本被削减，这个巨大的起落架实际上比预想的尺寸要小一些。这个布景会和演员一起出现，对比之下会让飞船看上去缩水不少。塞默想了个简单的解决办法——既然不能把布景变大，那么就把演员变小吧！所以那个镜头里身穿宇航服背对镜头站在起落架旁的达拉斯、兰波特和凯恩并不是成人，而是由三名儿童临时演员饰演的，他们是雷德利 · 斯科特的两个儿子：十三岁的杰克和小学还没毕业的卢克，以及一位摄影师的儿子，剧组为他们特别定制了小号的宇航服。这样一来，镜头里的起落架就显得够大了。而在平时，起落架布景则被悬吊在 H 摄影棚的天花板上。

由塞默主导搭建的《异形》布景填满了三个摄影棚，大部分是四面完整而且密封的，布景内的灯光被调光器有意压暗，到处挂着控制台、显示器屏幕，经过旧化处理的墙壁布满潮湿的管线和用干冰炮制的蒸汽。

塞默和他的团队在《异形》片场连续工作了十七个星期——工时比原计划要多出四星期。对塞默本人来说，其中十一个星期完全没有休息日，另外六个星期也要每周干六天，经常忙到深夜。

宇宙飞船的缩比模型特效也是支持全片的重要因素。《异形》的模型特效由布雷工作室负责。特效总监布莱恩 · 约翰逊是英国人，在拍摄《异形》时由于日程很紧，他从科博那里拿到诺斯托罗莫号及精炼平台概念图后，先与模型特效艺术家尼克 · 艾德尔（他是摄影助理出身，曾参加过《不列颠之战》和《神秘博士》等电影与电视剧作品）一起用转描机辅助手绘平面图设计出飞船立体样本。然后指导模型师们雕制了一艘很小的飞船原型，而且只是草草完成了前半部分，雷德利很喜欢，同时提出了具体的修改意见。特效团队制作了三艘不同尺寸的诺斯托罗莫号模型，还制作了供较小的诺斯托罗莫号模型拖曳的精炼平台模型。

斯科特对精炼平台在太空中穿行的戏码有很清楚的规划：“我希望它飞得越慢越好，我要让观众看到一整块巨大沉重的钢铁在一片深邃的死寂中缓慢前行。”他在布雷工作室亲自掌镜，以每秒 2.5 帧的慢速拍下了这组镜头。

在剧组设计搭建诺斯托罗莫号的模型和布景时，影片的另一个重头戏——异形寄居的小行星、外星废弃飞船和异形生物的设计与实现也在稳步进行。这部分的概念设计工作全部由瑞士艺术家 H.R.吉格尔负责。

1940 年 2 月 5 日，汉斯 · 鲁道夫 · 吉格尔生于瑞士格劳邦顿州首府库尔市，他在自家昏暗无光的房子里度过了自己的童年。“长大后我才发现喜欢这个家，”他后来如此评价道，“正是它塑造了现在的我。”他家的房子窗户很少，仅有的几扇也都比较狭小，因此采光条件非常差。在这样的环境下，小吉格尔经常受到噩梦的折磨，随着年龄的增长，他开始尝试将噩梦中的景象画成速写并记在“噩梦日记”上，只有这样才能使自己平缓下来。

成年之后，他将此称作“自我精神医疗”。而他的父亲是位化学家，对绘画艺术嗤之以鼻，想让儿子成为药剂师。1962 年，总算获得父亲认可的吉格尔搬到苏黎世，进入应用艺术学院学习建筑与工业设计。根据“噩梦日记”的记载，他在 1970 年做了一个极为重要的噩梦：他梦见自己被困在公寓的盥洗室中，抽水马桶向他张开了血盆大口，所有的夹具都在颤抖，水管变成了覆盖皮膜的蛇形死物，其上布满了溃烂的伤痕，还有无数的古怪生物从墙面裂缝的另一边瞪视着他。吉格尔转身要跑的时候便醒了。他赶紧把这些景象画了下来，并且上了色。经过这次启发，他逐渐发展出一种结合了有机生物组织和机械构造的独特绘画风格，并尝试用喷笔进行创作，也就是现在所说的“生体机械绘法”——它融合了金属与血肉、性与死亡、梦幻般的美与毁灭性的暴力。

这种创作风格和他的作品内容有时会遭到非议，更有人讥讽这些画作是“自发式精神创伤后遗症临摹”。对此，吉格尔辩解道：“有时候人们只从我的画中看到恐怖的要素，但我总是提醒他们再留心观看一遍，他们也许会觉察到作品中并存着两个要素——恐怖与美。我喜欢优雅的东西，我也喜欢新艺术流派的曲线绘法。这些要素对我的作品而言是非常重要的。”他是恐怖小说家 H.P.洛夫克拉夫特作品的狂热爱好者，这从他将自己的画册命名为《死灵之书》便可见一斑；爱伦 · 坡也是他心仪的作家之一。

吉格尔（左）和斯科特（右）在《异形》摄制期间的合影，实际上这是从一张三人合影中剪出来的，斯科特身边露出的手臂属于制片人戈登 · 卡罗尔。摄于谢珀顿制片厂 B 摄影棚，1978 年。

如前所述，吉格尔早在 1977 年 7 月就受邀参加《异形》的准备工作。欧班农认为他是设计异形蛋和抱脸寄生体的不二人选，因此顾不得考虑时差问题就打了个越洋电话过去。他们谈了半个小时，吉格尔在日记中记述道：“他说得非常慢，好让英语奇差的我能够听得明白。他邀请我设计影片中举足轻重的一些要素，这引起了我极大的兴趣。”

7 月 11 日，欧班农给吉格尔寄去了一千美元的支票，随附了一套异形生命循环设计文档（德语版和英语版各一份），将异形描述为一个远古外星文明的产物，并详细解释了其孵化后的三步变态过程，以及第二阶段结束时从宿主体内破胸而出的细节。这些黑暗恐怖的描述令吉格尔大为振奋，他很快完成了异形蛋和抱脸寄生体的初期设计稿，并制成幻灯片寄给了欧班农。

卡罗尔于 5 月 14 日又致电吉格尔请他立即返回谢珀顿制片厂参与布景的搭建工作。这一次，他一直留到了 10 月影片摄制结束。在 B 摄影棚，剧组用胶合板围了一个简陋的工作室，吉格尔就在这里领导着一百五十人的怪物特效团队，绘制概念画并制作道具原型。

虽然现在我们都知道“异形”指的是那些靠寄生行为孵化成长的古怪生物，但在影片中，诺斯托罗莫号的船员们首先说出的“异形”一词却指的是另一种外星人。在欧班农和舒塞特的早期剧本中，外星飞船所在的小行星具有更加明显的沙漠化地貌，地球人船员们在外星飞船里找到了一个死去许久的外星宇航员，它被称作“太空骑师”。船员们发现太空骑师在临死前，用手指在面前的仪表板上刻下了一个三角形记号。不明就里的地球来客们提取了太空骑师的组织样本返回自己的飞船后，观测到遥远的地平线上矗立着一座巨大的金字塔。于是他们决定再次出外勤去勘察一下，一行人冒险沿着金字塔的边沿爬到了顶端，并且将一位船员从塔顶开口吊了下去。船员们发现这座金字塔可能是某种祭坛或坟墓，里面到处装饰着令人毛骨悚然的丑恶雕像，墙壁上刻满了古怪的象形文字，地板上排列着很多坛子。

克里斯 · 弗思和吉格尔根据这些描述绘制了一些概念设计稿，弗思设计的金字塔是用大块石材堆砌而成的，而吉格尔笔下的金字塔却像个大号洋葱头。不过吉格尔绘制的金字塔内部壁画却让剧组眼前一亮：他采用了古埃及神庙壁画的元素，画面上，一个巨型外星人摆出天空女神努特的姿势将整幅画面框在一个矩形范围之中，墙壁上的象形文字全部用扭曲蠕动的怪物表现；壁画描绘了外星人将自己的同胞献祭给异形蛋中的抱脸寄生体，用他们的身体孵化异形幼体的情景。

根据这些概念设计稿，导演和制片人又对剧本做了进一步修改，于是金字塔的功能被改为了异形孵化场和祭坛。在这一稿剧本中，异形成了这些被称作“Mala’kak”的外星种族创造的生物，这些造物者拥有巨人的外观，他们历史悠久并且已经高度文明化。这颗小行星并非造物者的母星，也没有可以供它们呼吸的空气，所以它们在金字塔和飞船内人工创造出宜居环境。地球人也能够在这种环境中生存，但当他们脱下面罩进入金字塔后，却发现造物者们早已全部死光，而地上的坛子似乎动了起来……克里斯 · 弗思为这段剧情绘制了太空骑师那戴着宇航服面罩的头部设计稿，罗恩 · 科博设计了金字塔内的祭坛和外星飞船的概念稿。

吉格尔绘制的外星金字塔壁画，描绘了太空骑师一族献祭同胞培育异形的人祭仪式。画中的异形蛋和抱脸寄生体已经接近最终稿，而破胸体还是早期设计形态。画作使用丙烯颜料，画纸尺寸 200×140 厘米。

不过以上这些剧情在前制阶段就被导演毙掉，原因是太过拖戏，而且成本过高。“我们必须考虑影片的节奏，”雷德利 · 斯科特解释道，“这些设定会让剧情原地踏步七十五分钟都毫无进展。我当然想把它们都拍出来，如果能剪一个三小时的版本效果肯定很棒。但话又说回来，我们哪有这么多钱拍这个？只好统统放弃了。”

于是造物者和金字塔的情节全部被删，异形蛋的孵化场被搬到废弃的外星飞船内部。罗恩 · 科博和克里斯 · 弗思都画了外星飞船的设计稿，前者的作品像是带刺的大洋葱头，而后者的设计稿像是一只熟透的金属龙虾，制片人和导演看到这些滑稽的形象后都很沮丧。而吉格尔也绘制了一幅外星飞船的概念画（虽然这起初不在他的合同范围内），他仍采用生体机械绘法——半生体半机械的筒状船身顶视呈马蹄形，布满了用途不明的管线与舱口，最妙的是船体外面的小行星地表也状如扭曲蠕动的生物皮肤与内脏，这使得飞船和地表浑然一体，而飞船内部的回廊像是巨大的肋骨笼。

轮到导演拍板了，他选择了吉格尔的方案。斯科特非常欣赏这种将飞船和地面糅合在一起的设计，以及它十分切题的外来感——“这艘船完完全全是‘外星’式的！”小行星地表和外星飞船的布景由迈克尔 · 塞默和吉格尔共同领导完成，它们位于谢珀顿制片厂中最大的 H 棚。根据设定，飞船的管状船体平均高度可达十二米，为节省预算，剧组仅搭建了包括飞船出入口在内的一部分船舷、内部回廊以及孵化场局部的全尺寸布景，缺省的部分由蒙版绘景填补。

为保证特效效果，彼得 · 沃西还在布雷工作室为后期拍摄而制作了一个细节十分丰富的 1/25 缩比外星飞船模型用于飞船的全景拍摄。在拍摄模型时，剧组使用三个非常小的塑胶人偶代替演员，并用模糊的视线和漫天风沙制造出非常逼真的效果。一部分外星飞船全景镜头还利用了蒙版绘景和背景幕投影。

诺斯托罗莫号的三位船员进入外星飞船后需要走过弧形的回廊才能到达驾驶室，这里圆形的地板正中央端坐着一位孤独的外星人，也就是“太空骑师”的尸体，片中的达拉斯看到他时脱口而出“异形生命体”。这名角色早在《星际怪兽》的剧本中就已经出现了，欧班农和舒塞特对它的描述是“幽灵船上的一具巨大腐朽枯骨，外形极其丑陋，丝毫不似人形”。最初的概念设计来自吉格尔《死灵之书》中的画作“死灵之五”，他据此绘制了一套新的太空骑师概念画，让它处于一种死后许久只剩下骨骼的状态，并且已经和坐席融为一体，成为了生体机械式飞船的一部分。

外星飞船驾驶室布景造价高达五十万美元，其中的太空骑师连同坐席和望远镜足足有八米高。但这么大的布景相比剧本中的描述还是在尺寸上有一定的缩水，说到底还是预算不够。因此斯科特在 9 月 26 日开拍这个镜头时又一次运用了“缩小演员”的障眼法，在驾驶室全景镜头中费力爬上地板的三名船员还是由斯科特的两个儿子杰克、卢克和一位摄影师的儿子身穿小号宇航服扮演的，对比之下的太空骑师便显得足够大了。在拍摄特写镜头时，再改由成人演员出场。太空骑师坐席底座设有滑轮机构，能够三百六十度转动，因此无论从哪个角度拍摄都能够保证背景是那块局部舱壁。斯科特曾想保留初期剧本中船员采集太空骑师组织样本的一个情节，采集样本的方式是割下它的头颅带回诺斯托罗莫号。然而他们没有时间和预算了，最后他不得不放弃这个镜头。

接下来的重头戏就是凯恩在驾驶室下方的孵化场被异形蛋中的抱脸寄生体袭击。但若是凯恩一个人在孵化场内兜来兜去，也未免太乏味了些。就在开拍前，一个小小的临时改动为这个镜头增色不少——《异形》剧组发现英国摇滚乐队“谁人”（The Who）的主唱罗杰 · 达尔特瑞当时正在谢珀顿制片厂附近的街区为演出场地的舞美布景测试一种能够投射出光幕的激光技术。雷德利 · 斯科特受到启发，在孵化场的舱壁上也安装了两具激光发射极，它们可在异形蛋的上方投射出一层极薄的幽蓝光幕，在拍摄时还用人造烟雾和洒水器进行效果增幅。斯科特认为这层光幕就是异形蛋的激活装置，它们在这艘被遗忘的飞船中沉睡了不知多少时间，但随着外来者与光幕的接触，蛋里的抱脸寄生体也随即结束冬眠准备捕获宿主。

异形蛋也是吉格尔最早为《异形》所做的设计之一，1977 年 7 月他收到欧班农寄来的初期异形生命循环设计资料后，建议参考瑞士的一种吓人箱玩具来设计这种“孢子坛”。在早期的概念画中，异形蛋很像是一枚蚕茧，顶部有一个圆形的盖子，形似章鱼的抱脸寄生体会顶开盖子从里面飞出来扑到宿主的脸上。不过后来他又修改了异形蛋的外观，使它看起来更像是略长的鸡蛋，顶端有四片瓣膜，打开之后可以看到内部的抱脸寄生体，瓣膜合起时会在蛋的顶端留下十字形的裂隙。

起先，吉格尔将这个裂隙设计成一处特大号的女性外阴，并制作了一个样品展示给导演和制片人看。斯科特非常喜欢这个设计，但卡罗尔强烈反对，他担心这个设计会激怒天主教地区的观众而影响票房。于是吉格尔为蛋体加入了更多有机组织的元素，并设计了新的十字形裂隙。